di Ileana Di Nallo
Un fattore che contribuì alla larga diffusione del teatro parlato in Cina nei primi anni del Novecento, oltre alla sua funzione politica e didattica, fu il fatto che diventarne attori non richiedeva un apprendistato lungo e faticoso come quello in uso nel teatro tradizionale. All’inizio il teatro parlato cinese era costituito principalmente dalla rappresentazione di drammi europei tradotti, ma presto si formarono delle compagnie professioniste che iniziarono a rendere sempre più popolare questa nuova forma artistica e a mettere in scena drammi interamente cinesi.
Gli sforzi degli intellettuali cinesi per sviluppare un nuovo tipo di teatro divennero più attivi al tempo del Movimento di Nuova Cultura e del Movimento del Quattro Maggio del 1919. Il Movimento del Quattro Maggio contribuì ad accrescere l’interesse degli studenti e degli intellettuali per il nuovo genere teatrale, visto come espressione di idee patriottiche ed anti imperialiste. L’Occidente continuava a rappresentare la modernità e il teatro uno dei modi per spingere il paese nel mondo moderno. Tutto questo negli anni Venti significava essenzialmente promuovere le grandi riforme sociali, lottare contro l’antica mentalità popolare superstiziosa e feudale e cambiare l’infelice posizione sociale della donna. Con il Movimento del Quattro Maggio, i promotori del teatro huaju divennero ancora più sprezzanti nei confronti del teatro in stile tradizionale, disprezzo che voleva essere sia un’aperta provocazione per un’auto affermazione del nuovo stile che cercava di proclamare la sua superiorità abbattendo i suoi rivali, sia un generale attacco politico e letterario agli elementi del passato e della tradizione. I sostenitori del huaju di questo periodo erano giovani intellettuali fortemente influenzati dalla cultura occidentale, che avevano passato un periodo di studio universitario in Europa, America o Giappone, avevano avuto esperienza diretta con il teatro di quei paesi e al loro ritorno in patria si erano dedicati alla diffusione di coraggiose idee che avrebbero portato al tanto agognato cambiamento sociale. Le idee che essi sostenevano erano in diretto conflitto con le idee espresse dalla maggior parte dei drammi tradizionali e il tema principale di quasi tutte le opere rappresentate era l’opposizione all’antico sistema sociale e familiare.
Anno memorabile per il teatro parlato fu il 1918 quando la rivista Xin Qingnian (新青年, Nuova Gioventù), portavoce del Movimento del Quattro Maggio, dedicò un intero numero ad Ibsen, spiegando la relazione tra i suoi lavori drammatici e la situazione sociale e politica del tempo, ponendolo come esempio da seguire per i giovani intellettuali cinesi che si fossero apprestati a scrivere delle opere teatrali. Sullo stesso numero vennero pubblicate anche le traduzioni di alcuni testi di Ibsen e Bernard Shaw, che ebbero un ruolo fondamentale nel percorso di maturazione artistica di molti drammaturghi cinesi.
Gli anni Venti furono anni fondamentali per lo sviluppo del teatro parlato: numerosissime furono le associazioni teatrali che fiorirono, ognuna con una propria compagnia teatrale ed una propria rivista in cui venivano pubblicati sia testi teatrali tradotti dalle lingue occidentali sia testi originali. Una delle prime e anche una delle più importanti fu quella fondata nel maggio del 1921 da Chen Dabei (陈大悲, 1887-1944), Ouyang Yuqian (欧阳予倩, 1889-1962), Hong Shen (洪深, 1894-1955) e altri, la Società del Dramma Popolare (Minzhong xiju she, 民众戏剧社). La rivista pubblicata da questa associazione, chiamata Xiju (戏剧, Teatro), primo periodico dedicato interamente al teatro, esercitò un’influenza notevole sui giovani drammaturghi del periodo. Sul primo numero del 1921 venne pubblicato in appendice il manifesto dell’associazione che dichiarava l’importanza del teatro parlato nella società moderna: il teatro non deve essere più una semplice attività di svago, ma uno strumento per combattere i mali della società contemporanea e il genere più adatto a questo scopo è il teatro parlato che ha la funzione di rappresentare i problemi sociali e di far riflettere il popolo su di essi:
[…] Bernard Shaw una volta disse: “Il teatro è un luogo di propaganda di idee” […] possiamo dire che è finito il tempo in cui il popolo considerava l’andare a teatro come una semplice attività di svago. Il teatro detiene un posto importante nella società moderna. Come le ruote di un carro, esso le imprime il movimento e la spinge in avanti. Simile ad un raggio X, scruta i problemi alla base della società. Si tratta di uno specchio limpido e terso che fedelmente riporta le condizioni morali ed intellettuali del popolo […] Questo genere di teatro non esiste oggi in Cina, ma è il genere di teatro che noi, per quanto deboli, tentiamo di creare […] [1]
Un’altra importante associazione teatrale fu la Società Teatrale Creazione (Xiju chuangzao she, 戏剧创造社, la versione teatrale della famosa associazione letteraria Società Creazione), con la sua rivista Chuangzao jikan (创造季刊, Trimestrale Creazione) pubblicata per la prima volta nel maggio 1922. Il primo numero conteneva il testo dell’opera teatrale huaju Una notte in caffetteria (Kafei dian zhi yiye, 咖啡店之一夜) di Tian Han, un chiaro un attacco al sistema tradizionale della famiglia e dei matrimoni combinati della Cina contemporanea e una rivendicazione al diritto di scelta del proprio consorte, tema estremamente popolare e sentito dai giovani del Movimento del Quattro Maggio e dai drammaturghi del periodo.
Il teatro parlato si concentrava soprattutto sui problemi della società contemporanea, ambientati nel presente o nel recente passato. Le storie tradizionali continuavano comunque ad essere rappresentate, come nell’opera di Ouyang Yuqian Yang Guifei (杨贵妃) sulla famosa concubina dell’imperatore Xuanzong della dinasta Tang [2] , utilizzate, però, soprattutto per criticare la società tradizionale e il suo sistema confuciano e per dichiarare la necessità di riforme.
È importante sottolineare il ruolo che il teatro occidentale, la cui diffusione venne favorita da una massiccia produzione di traduzioni in cinese, ebbe all’interno dello sviluppo del teatro parlato in questi anni. Tra la fine dell’Ottocento e l’inizio del Novecento, vennero introdotte quasi indiscriminatamente tutte le correnti di pensiero occidentali perché tutto l’Occidente in generale rappresentava modernità e così vennero tradotte e rappresentate opere teatrali di autori e periodi eterogenei: dalla tragedia greca ai drammi di Shakespeare, da Molière al teatro di Eugene O’Neill e così via. Ma negli anni Venti si iniziò a riflettere più a fondo sulle correnti di pensiero provenienti dall’Occidente, si scelsero con più attenzione le opere straniere da tradurre soffermandosi soprattutto sui valori da esse veicolati, si approfondirono le conoscenze delle lingue e delle culture straniere, cosicché le traduzioni iniziarono a presentare una migliore qualità stilistica. Presto i promotori del teatro parlato realizzarono che la forma più adatta a promuovere le riforme sociali fosse il teatro realista improntato alla critica sociale e tra tutti i drammaturghi stranieri di stampo realista quello che ottenne il maggior favore da parte dei critici cinesi fu Ibsen, che ebbe così una grande influenza sullo sviluppo del teatro moderno cinese.
È significativo che i primi ad introdurre il teatro di Ibsen in Cina furono i più importanti scrittori e drammaturghi del XX secolo, ovvero Lu Xun (鲁迅, 1881-1936) e Hu Shi (胡适, 1891-1962). Lu Xun, in due dei suoi articoli [3] , lodò Ibsen soprattutto per gli attacchi che rivolgeva alle antiche tradizioni e agli antichi valori morali. Hu Shi, invece, nel già menzionato numero speciale della rivista Xin Qingnian del 15 giugno 1918 dedicato ad Ibsen, pubblicò un importante saggio intitolato Yibusheng zhuyi (易卜生主义, Ibsenismo), destinato ad avere un immenso impatto sulla ricezione di Ibsen nei successivi decenni, in cui l’autore sottolineò quanto le opere del drammaturgo norvegese potessero svolgere un ruolo determinante nella diffusione di idee come la libertà individuale e il progresso sociale, fondamentali per l’opera di modernizzazione del paese. Il saggio Ibsenismo non è un saggio critico sulle opere di Ibsen, ma piuttosto un’esaltazione di alcuni concetti espressi nelle sue opere teatrali finalizzata ad attaccare la situazione in cui si trovava la Cina in quel momento. Hu Shi lodò Ibsen perché diceva la verità, descriveva gli aspetti malvagi della società in modo che tutti potessero guardarli da vicino [4] . L’idea di individualismo venne reinterpretata, allontanandola dal concetto originale espresso da Ibsen [5] e facendola diventare la medicina ideale per una Cina “malata”. Hu Shi, nel suo saggio, descrive le tematiche presenti nei drammi di Ibsen come la famiglia, la religione, il rapporto tra individuo e società, rapportandole continuamente ai problemi che affliggevano la società cinese e definisce tutto questo ibsenismo:
[…] Noi [cinesi] ci commuoviamo di fronte alle descrizioni della famiglia e della società di Ibsen e questo ci aiuta a realizzare che in realtà le nostre stesse famiglie e la nostra società sono così corrotte da rendere assolutamente indispensabile una riforma. E questo è Ibsenismo. […] [6] .
Hu Shi riteneva che Ibsen potesse offrire preziosi spunti per una riforma sociale: salvare la società significava salvare se stessi e salvare se stessi consisteva principalmente nel permettere all’individuo di sviluppare ed esprimere le proprie potenzialità. “Salvare se stessi” divenne un concetto fondamentale per Hu Shi che si servì direttamente delle parole di Ibsen per introdurre la sua filosofia individualista:
[…] non c’è modo migliore per dare giovamento alla società che forgiare il metallo che è dentro sé stessi […] Ci sono momenti in cui tutta la storia del mondo mi appare come un grande naufragio e l’unica cosa importante è salvare sé stessi […] [7] .
Le parole espresse da Hu Shi nel suo saggio influenzarono profondamente la ricezione di Ibsen da parte degli intellettuali cinesi che lo videro sempre come un riformatore, un personaggio che sosteneva la libertà dell’individuo, un ribelle, un uomo di grandi principi morali.
Il teatro di Ibsen fu determinante per lo sviluppo del teatro cinese moderno. In un momento in cui gli intellettuali guardavano alla letteratura popolare, teatro e narrativa, come a un mezzo per educare le masse e per migliorare la società, non è strano che proprio i drammi realisti di Ibsen vennero tanto ammirati e presi come modello da seguire nel teatro parlato. Tra tutti, Casa di bambola fu quello che esercitò una maggiore influenza negli anni Venti e Trenta tanto che Hu Shi si ispirò direttamente ad esso quando scrisse quella che viene definita la prima opera teatrale cinese moderna in lingua volgare, intitolata Zhongshen Dashi (终身大事, Il Grande evento della vita). Con quest’opera, Hu Shi esprimeva la sua opposizione alla consuetudine tradizionale dei matrimoni combinati, mettendo in scena una ragazza che decide di lasciare la propria casa natale per andarsene con l’uomo che ha scelto per marito. Al padre tradizionalista e alla madre superstiziosa, che si oppongono fortemente alle nozze, la ragazza lascia scritto nella sua lettera d’addio che il matrimonio è il grande evento della sua vita e che dunque spetta a lei compiere la scelta del marito. Dopo questa fu prodotta una serie di opere huaju, identificate più tardi come Nora Plays, in cui gli autori si ispirarono a Nora per la caratterizzazione delle loro protagoniste femminili. Tutte seguivano più o meno la stessa trama dell’opera di Ibsen: all’inizio la donna protagonista prende coscienza della propria individualità, poi affronta il conflitto con la famiglia e la società e infine lascia la propria casa alla ricerca della sua indipendenza e libertà individuale. Tra queste le più famose sono Pofu (泼妇, La bisbetica) di Ouyang Yuqian del 1922, Zhuo Wenjun (卓文君) di Guo Moruo (郭沫若, 1892-1978) del 1924 e Qingchun zhi meng (青春之梦, Il sogno della gioventù) di Zhang Wentian (张闻天, 1900-1976) del 1927.
Tra i vari drammaturghi cinesi che furono influenzati dal teatro di Ibsen, uno dei più importanti fu Tian Han. Definendo se stesso come “un Ibsen in erba cinese”, fece uso sia delle tematiche che delle tecniche del teatro ibseniano. Per fare alcuni esempi, Huo hu zhi ye (获虎之夜, La notte della cattura della tigre) tocca il problema dei matrimoni combinati nelle campagne cinesi; Ming you zhi si (名优之死, Morte di un famoso attore) riguarda il triste destino che è riservato nella maggior parte dei casi agli artisti cinesi; Nangui (南归, Ritorno al Sud), più romantico rispetto agli altri due che possono invece definirsi più realisti, in cui sono state ravvisate molte somiglianze con La donna del mare (1888) di Ibsen [8] .
Anche Cao Yu (曹禺, 1910-1996), altro grande nome della drammaturgia moderna cinese, “subì il fascino” di Ibsen. La sua prima opera, Leiyu (雷雨, Tempesta), uno dei capolavori del teatro parlato, viene di solito definita come un dramma ibseniano. Sono stati, infatti, creati molti parallelismi tra quest’opera e Spettri (1881) di Ibsen: il rapporto incestuoso tra fratellastro e sorellastra, gli intrighi tra le due famiglie che apparentemente condividono solo un rapporto lavorativo e che invece nascondono vari legami di sangue, la tecnica della narrazione retrospettiva.
L’ibsenismo e l’individualismo in Cina vengono spesso associati ad un unico nome: Nora. Nora divenne il simbolo dell’individualità, della liberazione della donna e della ribellione spirituale per generazioni e generazioni. Nora fu applaudita, imitata e trasformata in un archetipo che portò poi alla formazione di un concetto a se stante: il Noraismo [9] . Casa di bambola fu rappresentata per la prima volta in Cina nel 1914, fu una delle prime opere teatrali occidentali sui palcoscenici cinesi ed è stata anche l’opera teatrale straniera più rappresentata in assoluto. Ma quali furono le cause di tanto successo? Casa di bambola aveva tutte le caratteristiche più apprezzate da intellettuali, uomini di teatro e pubblico di quel periodo: era un dramma familiare, che coinvolgeva solo pochi personaggi; utilizzava un linguaggio semplice che rispecchiava la vita quotidiana della gente comune e quindi era in linea con le idee dei progressisti del Quattro Maggio che propugnavano la creazione di una letteratura e di un teatro scritti in lingua volgare, semplice e chiara. Era un dramma realista, cosa che coincideva perfettamente con le tendenze realiste della letteratura cinese moderna, secondo le quali la narrativa e il teatro dovevano trattare i problemi reali della società contemporanea. Era un capolavoro del teatro europeo e quindi poteva fungere da modello per i drammaturghi cinesi moderni. Nora divenne il simbolo dell’indipendenza della donna, tema molto sentito dai giovani e dagli intellettuali progressisti del tempo, tanto che Nala (娜拉, Nora) divenne sinonimo di emancipazione femminile e la febbre di Nora [10] , come viene definita da He Chengzhou in Henrik Ibsen and Modern Chinese Drama, non colpì solo alcuni intellettuali eruditi ma anche e soprattutto generazioni e generazioni di giovani. Non si trattò, quindi, solo di un’influenza esercitata nel campo dell’arte teatrale poiché la febbre di Nora, precisa He Chengzhou, giocò un ruolo fondamentale nel movimento femminista della prima metà del XX secolo. Per molti intellettuali la pubblicazione dell’articolo su Ibsen sulla rivista Xin Qingnian del 1918 segnò l’inizio di una vera e propria era di Nora [11] . Mao Dun (茅盾, 1896-1981), per esempio, spiegò l’importanza della figura di Nora per la lotta dell’indipendenza della donna cinese in un suo articolo apparso sul supplemento Funü zhoukan (妇女周刊, Settimanale Donna) del quotidiano Zhujiang ribao (珠江日报, Il quotidiano di Zhujiang) del 29 aprile del 1938, intitolato Cong Nala shuoqi (从〈娜拉〉说起, Cominciamo da Nora):
[…] I problemi delle donne erano già stati affrontati dal quotidiano Xin Qingnian prima che fosse introdotta la figura di Nora, ma donne realmente indipendenti non sono apparse fino a che non è stato pubblicato e diventato famoso Nora [Casa di bambola]. Da quel momento il movimento per l’emancipazione femminile non è più stato solo un argomento astratto di cui si parlava sui giornali […] Se diciamo che il movimento femminista dopo il Quattro Maggio non è altro che Noraismo, non è un’esagerazione […] [12] .
Secondo He Chengzhou il Noraismo consiste nella trasformazione della figura di Nora nel contesto cinese, nell’interpretazione di Nora in relazione alla realtà cinese. Per Hu Shi, Nora è la personificazione della sua filosofia dell’individualismo, incentrata sulla libertà di scelta e la responsabilità, entrambi essenziali per raggiungere la realizzazione dell’individuo e il progresso sociale:
[…] Una società autonoma o una repubblica deve dare all’individuo la libertà di scelta e allo stesso tempo pretendere che egli sia responsabile delle proprie azioni. Se non è così, non sarà possibile formare degli individui indipendenti. Un paese e una società senza libertà e indipendenza degli individui sono come l’alcool senza fermento, il pane senza lievito o un corpo umano senza cervello. Una società e un paese così non hanno speranza di progresso […] [13] .
Sicuramente la scelta degli intellettuali riformisti di proporre Ibsen come modello per riformare il teatro cinese ebbe anche un secondo fine, ovvero quello di elevare il teatro come genere vivo del canone letterario, per dare maggiore autorevolezza a questo strumento che così tanto sarebbe servito alla rinascita del paese. Per fare questo, i “nuovi” intellettuali dovettero servirsi di un esempio che proveniva dall’esterno, poiché non avrebbero certo potuto rifarsi al teatro tradizionale da loro tanto osteggiato in quanto simbolo della società feudale che si stava combattendo. Lu Xun in Nala zou hou zenyang? (娜拉走后怎样?, Cosa succede dopo che Nora se ne va?), spiega la scelta di Ibsen all’interno di questo processo scrivendo: “noi vogliamo che venga istituito un nuovo teatro in stile occidentale e vogliamo diffondere l’idea che il teatro è essenzialmente letteratura” [14] . Nessuno avrebbe potuto negare il valore letterario riconosciuto in tutto il mondo al teatro di questo grande drammaturgo e in questo modo i riformatori del teatro avrebbero avuto maggiori possibilità di vincere la loro battaglia.
Alla luce di tutto ciò è facile comprendere perché gli intellettuali degli anni Venti si siano soffermati principalmente sull’approfondimento delle tematiche sociali dei lavori di Ibsen tralasciando gli aspetti stilistici della sua arte: il loro scopo era diffondere le idee di riforma sociale e un approfondimento di tipo estetico non era probabilmente nel loro interesse.
Alcuni critici, comunque, si concentrarono sui metodi drammatici di Ibsen, i più importanti furono Yu Shangyuan (余上沅, 1897-1970) e Xiong Foxi (熊佛西, 1900-1965), entrambi attivisti del movimento di riforma teatrale. In alcuni dei loro articoli [15] sottolinearono il contributo del teatro di Ibsen alla formazione del teatro cinese moderno ed espressero la loro insoddisfazione per l’interpretazione che era stata fatta fino a quel momento in Cina. Scrisse, ad esempio, Yu Shangyuan che “interpretare un lavoro artistico solo dalla prospettiva del contributo che può dare alla società significa che i critici mancano di gusto estetico”. Il valore di un lavoro artistico non dipende, secondo Yu, dall’ideologia che promuove, ma dall’impiego di forme appropriate a trasmetterla. L’arte non è teoria ma pratica. I due critici specificarono quali tecniche prese in prestito dal teatro realista di Ibsen furono determinanti per la formazione del teatro cinese moderno: il passaggio da un testo drammatico prevalentemente in versi (come nel teatro tradizionale) ad uno in prosa; l’adozione di una lingua quotidiana, semplice e realistica; la maggiore caratterizzazione dei personaggi che mostra le varie sfaccettature della loro personalità e la creazione, infine, dell’illusione di realtà sul palcoscenico. Il teatro parlato doveva prendere esempio dal teatro di Ibsen: si doveva rappresentare la realtà, i personaggi dovevano parlare e comportarsi in modo normale, come nella vita reale, la sequenza degli eventi presentati, anche se complessa e intricata, doveva essere sempre logica e comprensibile, l’introduzione dei personaggi e delle loro relazioni interpersonali doveva avvenire attraverso l’uso di dialoghi spontanei.
Negli anni Trenta, proprio quando le interpretazioni del teatro di Ibsen iniziavano a diversificarsi e ad arricchirsi (ci fu chi lo interpretò come romantico e chi come simbolista [16] ), la guerra contro il Giappone (1937-1945) interruppe il fermento letterario del periodo e anche l’approfondimento delle forme artistiche provenienti da fuori subì un drastico arresto poiché gli intellettuali rivolsero tutto il loro impegno alla produzione di opere che promuovessero la grande campagna di propaganda nazionalista e anti-giapponese.
Dopo la fondazione della Repubblica Popolare cinese (1949), sebbene l’ideologia politica dominante non negò mai l’importanza di Ibsen all’interno della letteratura mondiale, gli studi sui suoi lavori divennero piuttosto limitati e si impose un’unica interpretazione, ovvero quella marxista basata sulle teorie del conflitto di classe. Nei primi anni Trenta vennero tradotti in cinese la Lettera di Engels a Paul Ernst del 5 giugno 1890 e il saggio di Georgy Valentinovich Plekhanov (1858- 1918) Ibsen, Petty Bourgeois Revolutionist e questo ebbe un grande impatto sull’interpretazione cinese di Ibsen nella seconda metà del Novecento. Dopo il 1949 quasi tutti gli articoli di critica cinese su Ibsen riportavano le argomentazioni dei due saggi, iniziando così ad avere sempre maggiore popolarità tra gli intellettuali cinesi tanto da diventare poi le uniche interpretazioni accettabili.
Di tutta la critica marxista su Ibsen, il testo sicuramente ritenuto più autorevole e conosciuto in Cina fu la Lettera di Engels a Paul Ernst, nella quale Ibsen viene descritto come un piccolo borghese di nascita, la cui crescita venne influenzata dall’aver avuto come padre un contadino libero. È vero, secondo Engels, che le opere di Ibsen rispecchiavano la vita della piccola e media borghesia, ambiente nel quale lui stesso era cresciuto, ma i suoi personaggi hanno comunque molta forza di carattere, di iniziativa e agiscono in maniera indipendente. Insieme a questa, anche l’interpretazione di Plekhanov ebbe grande influenza sulla critica cinese dopo il 1949. Plekhanov riteneva che l’appartenenza di Ibsen alla classe borghese lo avesse profondamente limitato: anche “una montagna incinta può dare vita ad un piccolo topo” [17] . Nel suo saggio, loda l’impegno di Ibsen nell’affrontare la questione dell’emancipazione della donna, ma allo stesso tempo lo accusa di essersi limitato al processo psicologico dell’emancipazione femminile, tralasciando le conseguenze sociali a cui tale processo può portare, senza mai aver preso in considerazione di rappresentare il cambiamento dello status sociale della donna: “solo l’emancipazione è messa in evidenza, ma il suo status sociale rimane inalterato” [18] . Il problema di Ibsen, secondo Plekhanov, consiste nel non essere riuscito ad effettuare il passaggio dall’etica alla politica. Ibsen, inoltre, credeva nella forza della minoranza e sosteneva l’individualismo, il che rispecchiava gli ideali della piccola borghesia, ma non quelli della moderna società capitalista, costituita in maggioranza dal proletariato, l’unica classe sociale capace di aspirare al progresso.
NOTE
[1] Cfr. Rosanna Pilone, Teatro in Cina, Rocca San Casciano, Cappelli Editori, 1966, p. 57.
[2] Yang Yuhuan, passata alla storia con l’appellativo Guifei (贵妃, preziosa consorte) era la figlia di un funzionario del Sichuan, lontano discendente della precedente casa regnante della dinastia Sui. L’imperatore Xuanzong la prese come sua consorte, ma l’arrivo della nuova concubina a corte era destinato a provocare un vero e proprio sconvolgimento a causa del sostegno fornito dall’imperatore ai suoi parenti e ai suoi protetti. Tra questi emerse ben presto il figlio di un piccolo funzionario, Yang Guozhong che venne nominato Grande Consigliere. L’inesperienza del “primo ministro”, tuttavia, finì per incidere negativamente sulla situazione dell’Impero che nel frattempo era entrato in un momento estremamente critico. Quelli furono gli anni della ribellione di An Lushan, un generale dell’esercito delle regioni di frontiera del Nord-Est, che nel 755 si autoproclamò imperatore e guidò un’insurrezione, dominata, anche se a fatica, grazie alla resistenza lealista nelle retrovie delle forze ribelli, ma il disinteresse dell’imperatore per gli affari politici a causa di Yang Guifei e l’eccessivo potere nelle mani dell’inesperto Yang Guozhong aggravarono la situazione. Alla fine l’esercito imperiale venne distrutto e l’imperatore dovette fuggire dalla capitale, rimasta ormai priva di difese. Lungo il viaggio Yang Guozhong venne ucciso dalla scorta e Xuanzong fu costretto a forzare il suicidio di Yang Guifei, considerata dai soldati la principale responsabile del disastro. Cfr. M. Sabattini, P. Santangelo, Storia della Cina, Roma-Bari, Laterza, 2000, pp. 307-308.
[3] I due articoli sono Wenhua pian zhi lun – 文化偏知论 (Sugli estremismi della cultura) e Moluo shili shuo – 摩罗诗力说 (Sul potere della Poesia di Mara), in Lu Xun quanji – 鲁迅全集 (Raccolta completa di Lu Xun), Pechino, Renmin Wenxue Chubanshe, 1973, vol. 1, pp. 38-54 e pp. 55-102.
[4] Cfr. He Chengzhou, Henrik Ibsen and Modern Chinese Drama, Oslo, Unipub forlag, 2004, p. 19.
[12] Mao Dun, Cong “Nala shuoqi” (从〈娜拉〉说起, Cominciamo da Nora), in Zhujiang ribao (珠江日报, Il quotidiano di Zhujiang), 29 aprile 1938, citato in He Chengzhou, op. cit., p. 29.
[14] Cfr. Lu Xun, “Nala zou hou zenyang?” (娜拉走后怎样?, Cosa succede dopo che Nora va via di casa?), in Lu Xun Quanji (鲁迅全集, Raccolta completa di Lu xun), vol. 2, Pechino, Renmin Wenxue Chuban She, 1973, p.523.
[15] Cfr. Yu Shangyuan, “Yibusheng yu wan’ou zhi jia” (易卜生与玩偶之家, Ibsen e Casa di bambola), in Chenbao fukan (晨报副刊, Supplemento del Quotidiano del mattino), 1922. Xiong Foxi 熊佛西, “Shehui gaizao jia de Yibusheng yu xiju jia de Yibusheng” (社会改造家的易卜生与戏剧家的易卜生, Ibsen il riformatore sociale e Ibsen il drammaturgo), in Foxi lun ju (佛西论剧 – Xiong Foxi sul teatro), Pechino, 1928, citato in He Chengzhou, op. cit., p. 30.
[16] Cfr. He Chengzhou, op. cit., p. 45-47.
[17] Cfr. Georgi. V. Plekhanov, “Ibsen, Petty Bourgeois Revolutionist”, in Emily Kent, Lola Sachs & Pearl Waskow (trad.), Ibsen, New York, Angel Flores, Critics Group, 1937.
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