Il termine nō 能 indica abilità, talento, capacità e definisce la più classica forma teatrale giapponese, interpretata solo da attori uomini.
Si tratta di un dramma lirico danzato e altamente stilizzato in cui il movimento ieratico degli attori, avvolti in costumi sfarzosi e monumentali che cancellano le linee del corpo e spiccano sulla scena spoglia ed essenziale, l’utilizzo di maschere cui il gioco delle luci permette l’espressione di ogni sentimento umano e la modulazione della voce e la tessitura musicale concorrono al perseguimento di una totale bellezza.
Il nō rappresenta l’ultimo sviluppo di generi performativi precedenti, soprattutto danze (kagura, gagaku, bugaku, dengaku, kusemai, sarugaku).
Se è possibile far risalire le sue origini al mito e alle danze sacre eseguite all’interno dei recinti dei santuari shintō, il nō, pur frutto dell’apporto di forme precedenti, venne in effetti creato da Kan’ami Kiyotsugu (1333-1384) e dal figlio di questi, Zeami Motokiyo (1363-1443), nel XIV secolo, su sollecitazione dello shōgun Ashikaga Yoshimitsu (1358-1408) diventando l’arte scenica prediletta dall’aristocrazia guerriera.
Poeta, scrittore e sacerdote presso il santuario shintō Kasuga jinja a Kyōto, Kan’ami era stato adottato da una famiglia di attori di sarugaku della regione di Nara. Fondata la sua propria compagnia, chiamata in un primo momento Yūzaki, dal nome del villaggio in cui si era stabilita e poi Kanze, da una delle letture del nome del suo fondatore, Kan’ami si dedicò ad arricchire il sarugaku, genere di spettacolo popolare ricco di elementi buffoneschi, di apporti esterni come la danza kusemai (lett. “danza strana”), dando vita a un nuovo genere che avrebbe ben presto attirato l’interesse della corte shogunale. Fu così che venne chiamato ad esibirsi nel 1374 davanti allo shōgun Yoshimitsu, rappresentando il dramma Okina e riscuotendo un grande successo.
In quella stessa occasione la bellezza e la grazia del giovanissimo figlio Zeami conquistarono Yoshimitsu che garantì la propria protezione alla compagnia. Kan’ami si dedicò alla scrittura di numerosi testi che ci sono pervenuti per mezzo di Zeami e alla fusione di concetti estetici fondamentali per la rappresentazione come il monomane (imitazione o mimesi) e lo yūgen (“ciò che sta dietro all’apparenza delle cose”),[1] che verranno in seguito esposti nei trattati del figlio Zeami. Alla sua morte fu proprio Zeami a succedergli nella direzione della compagnia Kanze.
Oltre alla recitazione, Zeami proseguì nel lavoro di creazione di un repertorio per il sarugaku no nō (come fu denominato questo genere fino al periodo Edo, 1603-1868) componendo un centinaio circa di drammi (benché si possano attribuirgliene con certezza solo 21) e, soprattutto, dedicandosi all’opera di teorizzazione del genere attraverso la compilazione di trattati destinati alla trasmissione segreta degli insegnamenti all’interno della scuola. Tali trattati vennero resi di pubblico dominio solo nel 1909.[2]
Nel 1422 Zeami si fece religioso buddhista aderendo forse alla scuola zen Sōtō e lasciando la direzione della compagnia al figlio Kanze Motomasa (1394-1432). Alla morte di questi, dieci anni dopo, fu il nipote, On’ami (1398-1467), a prendere le redini della tradizione famigliare. Zeami, però, si rifiutò di trasmettergli i suoi insegnamenti segreti, disapprovando lo stile vivace del nipote che si era conquistato il favore dello shōgun Yoshinori (1394-1441) e fu per questo esiliato dallo stesso shōgun sull’isola di Sado, nel 1434. Perdonato e riammesso alla capitale, conferì la trasmissione al genero Konpaku Zenchiku (1405-1468), appartenente alla scuola Konpaku che era annessa al tempio buddhista Kōfukuji di Nara.
Autore sensibile e raffinato teorico anch’egli, Zenchiku ha lasciato numerosi drammi in cui riprende lo stile elegante di Zeami, pur non rinunciando a manifestare nelle sue opere quel mondo spirituale buddhista ai cui insegnamenti si alimentava frequentando i più grandi maestri della sua epoca come, ad esempio, il monaco e poeta Ikkyū (1394-1481).
Alla fine del XV secolo il nō vedeva già una diffusa popolarità non solo nella capitale, ma anche nelle province dove era rappresentato in palcoscenici allestiti nei recinti di templi e santuari, mentre andava sviluppandosi anche una forma di nō dei dilettanti, fenomeno che, con alterne fortune e varie modalità, persiste ancora oggi, nel XXI secolo. Si registravano anche forme spurie, come il nyōbō sarugaku, eseguito da donne, o il chigo sarugaku, eseguito da ragazzi a testimonianza della progressiva popolarità di questa arte. Le compagnie ufficiali, però, erano in quel periodo quattro: Kanze-za, Konparu-za, Hōshō-za e Kongō-za.
Con l’epoca delle guerre civili e fino all’inizio del periodo Edo si assistette a una progressiva differenziazione nello stile delle varie scuole e a un lento ma inesorabile allontanamento dallo stile calmo e sottilmente allusivo di Zeami in favore di un approdo più realistico, più confacente al nuovo e più vasto pubblico costituito ormai non solo e non più dall’aristocrazia della corte imperiale o da quella guerriera, ma anche dai nuovi feudatari che erano riusciti a sovvertire gli antichi clan. L’ultimo grande autore del nō, interprete del nuovo stile dell’epoca, fu l’attore e drammaturgo Kanze Kojirō Nobumitsu (1453-1518) cui si devono alcuni testi importanti fra cui il celeberrimo Funa Benkei.
Durante il periodo Momoyama, e soprattutto per opera dei grandi guerrieri e unificatori del Giappone Oda Nobunaga (1534-1582) e Toyotomi Hideyoshi (1536-1598), il nō godette della protezione del potere. In questo periodo di grande fioritura artistica si svilupparono una serie di arti decorative collegate a questo genere teatrale: costumi, maschere, attrezzi scenici vennero trasformati da grandi maestri artigiani in vere proprie opere d’arte di cui restano preziosi esemplari. Si costruirono inoltre grandi teatri e palcoscenici.
Nel successivo periodo Edo lo shogunato dei Tokugawa continuò a favorire le compagnie di nō e a proteggere e finanziare gli attori pur nell’ambito di una politica di controllo che mirava a limitare ogni forma di mobilità sociale e di disordine allo scopo di mantenere la propria egemonia impedendo qualsiasi ribellione. La rigida regolamentazione dei teatri e della vita degli attori rientrava in questa politica.
Quale segno del suo favore il primo shōgun della dinastia, Ieyasu (1542-1616), chiamò le quattro scuole principali ad esibirsi in occasione delle celebrazioni per il suo insediamento, nel 1603. Successivamente il secondo shōgun, Hidetada (1579-1632), sostenne la formazione di una nuova compagnia chiamata Kita. Ben presto il nō divenne esclusivo intrattenimento della nobiltà, mentre i gusti del popolino delle città, i chōnin, veniva soddisfatto da forme di intrattenimento più vivaci: il teatro delle marionette (jōruri, poi chiamato bunraku) e il kabuki. Si assistette ad una vera e propria cristallizzazione del nō e se ne andò formalizzando la tradizione, impedendo qualsiasi innovazione ma, al contempo, permettendo di fissare stili e caratteristiche che resteranno inalterati sino ad oggi. Il nō assunse la forma attuale, piena di solennità, nel corso dell’era Genroku (1688-1703).
Fu in quello stesso periodo Edo che venne formalizzato il sistema degli za, cioè delle scuole ufficiali di nō, e quello degli iemoto (lett. “origine del casato”) cioè della trasmissione dell’insegnamento dal caposcuola agli allievi attraverso il sistema della successione nella trasmissione, un sistema che, pur risalendo al periodo Heian (794-1185) venne ufficializzato e applicato alle varie arti, comprese quelle teatrali, appunto a partire dal XVIII secolo.
Con il crollo del regime guerriero dei Tokugawa e la soppressione della classe guerriera, durante la successiva epoca Meiji (1868-1912), la moda passeggera del rifiuto delle tradizioni nazionali a favore di una sfrenata corsa alla modernizzazione in seguito alla riapertura dei porti fece sì che il nō venisse a poco a poco dimenticato. Fu grazie allo statista Iwakura Tomomi (1825-1883), che organizzò performance di nō nel 1876 davanti all’imperatore, e alla visita del generale Grant, eroe della guerra di Secessione, nel 1879, che aveva assistito a uno spettacolo di nō organizzato in suo onore proprio da Iwakura e che ne era rimasto entusiasta, se si registrò una ripresa di interesse nei confronti del nō verso la fine del XIX secolo.
La costituzione, nel 1882, di un organismo dedito all’organizzazione di spettacoli e al sostegno delle scuole, la Nōgakusha (“Società del Nō”, poi denominata Nōgakudō e infine Nōgakkai), attirò finanziamenti e mecenati.
Sotto il militarismo, negli anni Trenta e Quaranta del XX secolo, il nō venne utilizzato in quanto patrimonio della tradizione nazionale e si favorì la messinscena di drammi incentrati su figure storiche di guerrieri per esaltare lo spirito patriottico.
Nell’immediato dopoguerra solo una ristretta cerchia di intellettuali era in grado di apprezzare ancora questo genere teatrale così raffinato, ma nei decenni successivi lo straordinario sviluppo economico del Giappone portò alla riscoperta del suo patrimonio culturale classico. Le compagnie di nō effettuarono tournée negli Stati Uniti e in Europa e questo portò a una riscoperta destinata a influenzare anche gli sviluppi successivi delle avanguardie teatrali fuori del Giappone.
R.M.
[1] Il significato originario del termine yūgen rimanda al buddhismo e fa riferimento a un’idea di mistero, a una verità ultima che l’intelletto non può cogliere, a un messaggio nascosto sotto l’apparenza delle parole dei sutra. Nel corso dei secoli, all’interno della cultura giapponese, il termine yūgen si è andato caricando di significati sempre diversi ma, in generale, in ambito poetico e letterario arrivò a indicare l’idea che i sentimenti più profondi non possono essere espressi direttamente ma solo suggeriti per mezzo di un linguaggio allusivo. Infine andò a connotare una bellezza elegante e piena di nobiltà, venata di malinconia ben espressa negli spettacoli del nō.
[2] Alcuni manoscritti di Zeami, comprendenti 16 trattati alcuni dei quali incompleti, vennero fortunosamente acquistati dal collezionista Yasuda Zennosuke nel 1908 il quale li consegnò al filologo Yoshida Tōgo che ne curò la trascrizione. Nel 1909 i testi vennero pubblicati dalla Nōgakkai (“Associazione del nō”) con il titolo Zeami jūrokuboshū (Raccolta di sedici trattati di Zeami).